Männlichkeiten in Der Bewegte Mann (German Edition)

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An example is the role of imagination in relation to natural Beauty or the outer material. In Figure 3 they form the two dialectical preconditions for art; in Figure 2, which is the more detailed account of how this process develops, the sublation of their interaction interiorized material becomes the main dialectical counterpart for the outer material. In fact, his position is unique in the sense that, apart from greatly contributing to rather conservative categorization efforts featuring the academic world, he was also committed, especially in his younger years, to an outspoken political progressiveness.

Firstly, there is the difficulty of distinguishing Vischer from Hegel. His relevance lies exactly in this lack of individuality. Vischer represented an era. He was one of the last in his generation to adhere to the view that the Idea is the basis and premise of all human expression and interaction.

This urge to explain everything from one absolute principle had been immensely important for German intellectual life in general, and for the still relatively recent initiatives to establish the position of music among the other arts in particular. During the second half of the nineteenth century, this urge came under increasing scrutiny. Vischer is an excellent case for investigating this process of idealist retreat. He was considered to be such a peerless protagonist of idealist thinking during his lifetime, that writers, philosophers and critics relied on him as an intellectual and ideological stronghold.

In a truly Hegelian sense, his thought did not surpass his own time. He was respected and referred to as one of the founding fathers of modern aesthetics, but his views themselves were increasingly criticized, however politely and reverentially. Moreover, the nature of his aesthetic thinking changed considerably over the course of his life, not least due to the changing status of idealist philosophy in general.

However, Vischer kept believing in the Idea as ultimate reference point for the explanation of Beauty and also in the ongoing progress of mankind, whatever that progress may be. If it could not be achieved with political means, it could at least be prepared by artistic and intellectual achievements. In proper Hegelian context, Beauty expressed the same content as Thought i. Like many of his contemporaries, Vischer believed that in order to prepare people for the next stage of history, they could be elevated by means of education.

Vischer adapted his ideal of a united Germany under democratic rule into an ideal of a united Germany irrespective of the form of government. As there was wide support for this view all over Germany, and as tangible efforts were being made to realize it, Vischer took the opportunity to return to his home country and take up his former post at the university he had once despised for its conservative attitude.

Two years later, he supplemented this appointment with a similar position at the Polytechnikum in Stuttgart, where he stayed until his retirement in He was ennobled in for his merits not only as an academic, but also as a writer of numerous popular novels, as a poet and a painter. It was Vischer who developed and described this phenomenon notably in his novel Auch Einer [] , but hardly anybody knows that he did. Also, the Comic das Komische and Coincidence Zufall as aesthetic categories have mostly been developed by Vischer.

In fact, the category of Coincidence is of fundamental importance to his aesthetics, since he considers Beauty as the dialectical counterpart of Coincidence, being a structuring and meaningful response to the chaos of the world see also Chapter Three [55]. However, most German intellectuals did not particularly feel the need to speak up. They found themselves in a similar stage of life as Vischer, and in a similar safe and privileged position. They would have had too much to lose if they had strived for a radical change in society.

Sein Bilden ist in diesem Sinne ein Binden und Zusammenbinden. By this time, most music critics and music aestheticians had abandoned the universalism that Vischer still proposed. They preferred to explain music in the context of alternative aesthetic approaches. Formalism, empiricism, and psychoanalysis found their way into the musico-intellectual discourse, offering valuable intellectual frameworks for investigations into music theory, analysis or acoustics.

Chapter Two Thinking about music Literary premises Music criticism in the eighteenth century had been aimed primarily at establishing the technical merits of a musical piece and the skills of the composer. A decisive impetus for the development of a music criticism that addressed more than technical features were the contributions of Johann Friedrich Reichardt and Friedrich Rochlitz They were not primarily musicians or musical experts, but came from a classicist intellectual tradition represented by Goethe, Kant and Schelling. Their criticism had been derived from the literary tradition of studying classical authors, which formed the foundation of aesthetic thinking.

The founder of the term aesthetics, Alexander Baumgarten , expanded on issues of the nature of Beauty and perception that had been subject to discussion in the realm of literature for centuries already. As literary criticism was in fact a direct application of aesthetic theory to works of art, it seemed to be a philosophical rather than artistic affair, directly reflecting the developments in philosophical discourse.

With idealist thought becoming ever more important at the turn of the century, art criticism was increasingly dealing with the nature of the Absolute, rather than with the nature of art. Criticism became a dialectical thinking method, focused on judging a work of art for its subject-object relationship, i. This orientation towards an ideal or metaphysical dimension incited a number of early-romantic writers and poets to glorify music as the art that could best enter this dimension.

Whilst Kant had still implied that art could have a content that relates to cognition, just not defined by a concept, Hegel was convinced that verbally determinable concepts were the only means for the Spirit to become embodied in the real world. Nevertheless, Kant too encountered problems with music as an art. In assuming that all the art forms had the same content and function, just using different means to express this content, music needed to fulfil the same requirement of representational and epistemological clarity that applied to a statue of David or a story about love.

In the first decades of the nineteenth century, this general consensus about the meaning and function of art, nurtured by the overwhelming omnipresence of Hegelian thought, led to a fundamental inferiority complex among those who intended to develop a consistent way of describing the various aspects and manifestations of music as an expression of mankind. In the s and s, music journals intending to explain the content and meaning of music in conceptual terms were sparse in comparison to the other arts.

However, existential questions touching on the essence of what music was, and what it could or should be used for, did not take priority. Hoffmann, the discourse actively started to seek connection with Hegelian interpretations of art. As can be observed in Appendix Va [], only one article has been devoted to music in the years , whereas literature, poetry, linguistics, drama, visual arts, and architecture are addressed much more extensively.

Music was not entirely absent,17 which meant that it was not consciously excluded from idealist interpretation, but since it occupied a problematic position in idealist aesthetics, the subject was avoided by mainstream critics as well as music critics. Music criticism did not seem to be a fully-fledged part of the mainstream Hegelian field of art criticism yet.

Over the course of the s, this situation changed dramatically. Music critics increasingly felt the need to engage with Hegelian interpretations of art, actively seeking recognition from an established intellectual movement, especially because music was considered to be problematic by mainstream aestheticians. This attempt at finding recognition essentially lasted for decades and lost its relevance only gradually in the s and s, when idealist thought itself had lost its aesthetic normativity.

He would undoubtedly have imposed considerable influence on the further development of music criticism if he had not fallen ill just after the publication of his treatise. He became virtually non-productive after , spending his remaining 18 years in bed. Mainstream adaptations of Hegelian thought, such as the revolutionary intentions of the Young Hegelians, imposed their influence as well.

The above quotation from Griepenkerl is a good example of this fear. Lichtenhahn explains it by highlighting the great impact of socio-political developments such as an increasing uncertainty due to political and industrial revolutions. However, Lichtenhahn does not address the inextricable interweaving of the relatively young discourse of music criticism with idealist philosophy requiring that the Spirit embody itself in music.

This requirement may not have been explicit at all times, but it was nevertheless present, since the urge to legitimize music as an art by means of establishing conceptual content can be observed in essentially any contribution to the realm of music criticism during the s. Notably Pederson rather easily assumes that a political watershed implies an aesthetic turning point as well. The obvious abandonment of Hegel was, however, by no means an abandonment of idealist thought patterns, or a divergence of music critical discourse from mainstream idealist aesthetics.

On the contrary, long after , universalist and metaphysical aspects of idealist philosophy continued to impose their influence on German intellectual life. As we have already established, many mainstream aestheticians themselves turned away from Hegel and from the ambitious metaphysical claims for art and society that had been connected with his thought. This did not stop them from being idealists, nor did it stop idealist thinking from functioning as the main authoritative philosophical discourse far into the s.

In the later nineteenth century, the universalism and transcendentalism of idealist philosophy gradually died out, but in this gradual process, the year is a milestone at most, and certainly not a watershed or an aesthetic turning point. However, both aestheticians claim that they rely on Hegel. Even though Hegel regarded music as a deficient art, Hand and Engel do refer to him on several occasions, but, like most of their colleagues, neither of them relied on Hegel himself.

Nevertheless, their premises considering the Spirit and the Idea as absolute ideological strongholds remained untouched, which was problematic and made them increasingly erode those premises. This gradual undermining of idealist premises from within makes the period between and roughly a murky subject for investigation. It seemed that music critics had come to consider idealist thought, including its prejudices against music, as the most authoritative discourse in the field of aesthetic theory.

They may have used an idiom or terminology that enabled them to find connection with the authoritative intellectual discourse Vischer represented. It also provided an ideological orientation point for music critics to explain music as a spiritually determinate art.

Sobolewski demands that music be left alone by people such as Vischer. Leave music to the musicians. Wagner considered Vischer to be the textbook example of a boring academic, and did not hesitate to show this time after time Appendix VI []: Wagner. The two men knew each other from their exile in Zurich, in the second half of the s. Apart from Vischer, the art historian Jacob Burckhardt , the Dutch physiologist Jacob Moleschott and the poet and painter Gottfried Keller were regularly invited. Vischer and Wagner were invited on one occasion by Mathilde Wesendonck, 23 who wanted them to become better acquainted.

Da stieg mir der Zorn zu Kopf. Es entstand eine verlegene Stille; ich nahm meinen Hut und ging 20 The Princess exerted her influence on several key compositions of both Liszt and Berlioz. Chapter Two — Thinking about music 37 fort. Wagner and Vischer were almost exact contemporaries, both thoroughly engaged with politics, social justice, the power of religion, nationalism, and the ethical features of art. Although Wagner was more radical than Vischer, they shared an inclination towards obstinacy and insubordination that determined their careers to a large extent.

That might also have been the reason for the fact that, despite being deeply spiritual people in their own very individual ways, they were both highly critical towards the established Church. Like Vischer, Wagner became increasingly conservative once he became a more successful and authoritative figure in his field. After returning to Germany, both men adhered to a kind of federal conservatism.

It should be stressed emphatically, however, that Vischer was not anti-Semitic. According to Vischer, a combination of art forms in one work of art could never lead to an equal position for all the art forms as Wagner had predicted. The one art form would always become subservient to the other, Vischer argued, and would be unable to unfold its powers to its full flourishing. Vischer proposed the old Nibelungenlied as a means of expressing the national identity of the German people, but observed that the grand epic is not suitable to be expressed in a single theatre drama, as the time is not suitable for the spoken word.

Even then, the project would be far from problematic. Vischer observed an unclearness of the action as a whole and an over- abundance of coincidence. Moreover, a Nibelungen opera would be such an extensive work that it could not be performed on one single occasion, but should be divided over several days VISCHER d, Apart from the many lesser gods of German cultural life, Friedrich Schlegel , Hegel in his Aesthetics and Heinrich Heine wrote about the possibility of writing a drama on the epic.

The way he addressed Vischer is not unique, if we regard the letters of many of his colleagues in the artistic field. Joachim Raff drew on Vischer for aesthetic support in his critical pamphlet against Wagner, Die Wagnerfrage: kritisch beleuchtet, which greatly shocked the New German inner circle, since Raff had been a fervent follower of Wagner and Liszt. Niels Gade , however, did play with the idea of setting her text to music. The conclusion that he had read Vischer seems inescapable.

Given the climate of the age and his own field of interest, Wagner would quite possibly in due course have turned to the Nibelungs anyway as a suitable opera subject. He published on a subject that occupied everybody, which led to great admiration for his work as well as rendering it impossible to establish whether it made any difference that he published on it. Wagner does not seem to have been philosophically inspired by Vischer in any respect. Both men possessed an inclination towards eclecticism as far as their philosophical engagements are concerned.

Wagner might have been the more adventurous of the two, but he was also less careful, and in his time undoubtedly less respected for his aesthetic achievements than Vischer. Hegelian strongholds and Hegelian deceptions Wagner apparently felt he could diverge from Hegelian thought patterns. This was quite exceptional in the mid-nineteenth century.

Interpreting music in concepts was and still is highly problematic, not only for philosophers such as Hegel and Vischer. Music critics were well aware that entering the realm of music by dissecting it, interpreting it and conceptualizing it, could only be done by means of describing it in terms of something other than music. Still, Hegelian dogmas stimulated them to establish connections with other spheres of human expression in order to set up a framework of conceptual tools that dealt with the nature and content of music discursively.

Hanslick, Liszt, and Brendel, among others, were forced to deal with the discrepancy between music and conceptualization if they wanted to associate themselves with the Hegelian mainstream. Many of the aesthetic tools and means of grasping music in words were already lying ready for them in the aesthetic mainstream. The construction and employment of these tools brings us to perhaps the most complicated aspect of Hegelian philosophy: the use of language.

Hegel considered language as an indiscernible aspect of his philosophical system. It is not the terms themselves, but the way and the context in which they are used that determines their meaning. Especially when trying to sketch the development of criticism, rhetoric becomes arguably more relevant than ideas or concepts. The fact that Hanslick and Brendel both felt obliged to explain music in terms of Geist is telling enough, despite their undoubtedly different interpretations of Geist.

It is possible to acquire a sense of orientation in the labyrinth of idealist philosophy by investigating how fashionable terms, concepts or rhetorical tricks were interpreted in a wide range of different ways. When Hanslick talked about Geist, did he hold a Hegelian or a Vischerian view of the concept, and if it is neither, how did his own interpretation of it differ from the mainstream idealist interpretation of his time? Since rhetoric did the trick for most critics, it is the idealist terminology and the idealist references that we should focus on, in such a way as to read between the lines and establish their interpretation from the context in which they were used.

Whilst musicological and cultural historical research into the period leading to the revolutions and the period after the German unification in is abundant, the period under investigation is still seriously underrepresented.

  • The Floor.
  • Hegel, Phenomenology of Spirit (German).
  • rit beim differenzierten: Topics by wisolyvahode.tk?
  • The Evil B.B. Chow and Other Stories.
  • De Trinitate (On the Trinity).

It is a slippery subject as far as the meaning of critical tools is concerned [Chapter Two ]. Moreover, present-day philosophers who engage with music, such as Peter Kivy and Roger Scruton, dismiss the German idealist tradition, which could have offered them valuable leads for gettig to terms with music and conceptualization.

A study into the aesthetics of Friedrich Theodor Vischer can fill up the existing gaps in musicological and philosophical research. It is exactly this kind of development that should be described in more detail, thus inevitably also becoming subject to qualification in places. Jahrhundert — nur relativ selten der Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen geworden […]. Definitions of the role or significance of art could not be given by the various art disciplines themselves. There was a need for all- encompassing contextualization, but, as we have seen earlier, this became problematic in the specific environment of the various art forms themselves.

A more recent publication concerning Auch Einer is offered by M. English publications on Vischer in the philosophical realm are even rarer, as his aesthetics are a textbook example of Continental philosophy, which has not been particularly appreciated in English-speaking circles recently. Musicological literature about Vischer hardly exists, as far as I am aware, either in German or in English.

He may have been a creditable painter and a celebrated novelist, but he received no education in musical matters. Written in the grandiloquent, speculative tradition of idealist philosophy, the treatise expresses an urge to define and classify individual manifestations of music into clear-cut categories. Like most idealist philosophers who attempted to incorporate discussions of music into this framework, not least Kant and Hegel themselves, Vischer was confronted with numerous problems. Vischer himself may not have followed this critique through, but he cleared the slate for contemporary music critics, such as Eduard Hanslick, Franz Brendel, and minor ones such as Ernst Gottschald, Ludwig Bischoff and Richard Wallaschek, to do so.

We have already noted that the idealist problems with music stemmed from the obligation imposed by the Enlightenment to be representative, but also from the nineteenth- century urge to become acquainted with the metaphysical dimension of life. This intention of describing things in metaphysical terms not only fostered interest in the ephemeral, intangible and unnameable, but also the urge to conceptualize and visualize these spheres by means of clear-cut definitions and vivid images.

In this context, music was seldom glorified as the highest art due to its ephemeral character and its independence from visual models or verbal means of communication. Hoffmann, may have been gratefully regarded as models by later music critics, but they were not nearly as influential as idealist philosophers for German intellectual life throughout the century. In other words: they could not determine the way in which music was a manifestation of the Spirit.

Music had to be explained as an art form that possessed as many spiritual qualities as its sister arts. The fact that early-romantic thinkers were indebted to idealists which might well be true does not clarify the fact that they glorified music. Idealist philosophers generally distrusted music and they had good reasons to do so, if one considers the aims towards which they were striving.

Chapter Three — Music as the devil 49 Some kinds of music, allegedly lacking these qualities, were marked as inferior in order to lend music a proper spiritual power. I will take his argument one step further by explaining how these aspects fit into a very influential, if only implicitly present, prejudice among idealist aestheticians: the attribution of diabolical powers to music.

At the same time, music triggers basic and instinctive human drives without the mediation of verbal or visual concepts; it is uncontrollable in indulging and corrupting human sensuality. Music did not necessarily lack something in the idealist view, as Sponheuer argues.

Rather, it possessed powers it was not entitled to have on the basis of its function in the further development of mankind. Aspects of feeling, for instance, invisible as they are, should hence be connected with interiority and obscurity. Thus, they are unknowable. At the other end of the spectrum, aspects of consciousness refer to objects that are knowable; they are or can be objectified, and become visible. Thus, they are exposed, transparent and enlightened. The Word is a necessary pre-condition for creation. Hence, in the context of idealist philosophy, the Spirit is unable to manifest itself in music.

Music was considered to be geistlosig, spiritually and intellectually empty. HEGEL b, xxvi Vischer described the same problem in a more precise and therefore slightly different way. He argued that music has become so interiorized that it cannot establish links with outer reality anymore. Hence, it is unclear in what way the senses, indispensable for transmitting impulses from the outer material world to the inner soul of the artist, should function. The dialectical process, shown in Figure 2 [19], of objects in nature finding their man-made counterparts in works of art, is disturbed in the creation of a musical work of art.

There is no connection between inner subjectivity and outer objectivity. The role of Logos might therefore have been even more important for Vischer than for other idealists as it referred to the symbolic spheres of Christian belief while also stressing the requirement of representational quality for the tangible, earthly manifestations of the Spirit.

Chapter Three — Music as the devil 51 music does not lose its realm of inwardness, as Hegel assumed, but rather retreats into it and so isolates it. Thus, free content is no longer expressed in a particularity of form. Music floats in between outer and inner materiality because it cannot connect the one with the other; it addresses both mind and senses but belongs to neither.

Geahnt und dunkel vorschwebend hat sie die ganze Welt, in klarer Wirklichkeit hat sie nichts. He distrusted music for its transcendental powers, which defied conceptualization.

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Its inability to become embodied and objectified could in fact be an unwillingness to do so. Thus, Vischer implied that music is a fraud as an art: its pure ideality is a false one. In such a deep abyss of inner life, conceptual clarity cannot exist, but mind and senses still meet: as very brief moments of enlightenment, little pangs of consciousness, vanishing immediately after they emerge.

Music, having the ability to emerge without the reliance on concepts or objects while still addressing both mind and senses, is the only art that can trigger this area of the human spirit. The area where mind and senses meet on a subconscious level could be defined as the human soul. However, Hegel also addressed the drawback of this quest: a free and self- conscious human being could abuse his autonomy and self-knowledge.

Coming closer to the Absolute also meant that man came closer to being God for himself. For Hegel, the interaction of sensuality with intellect, as a necessary precondition for reconciliation with the Absolute, was something towards which mankind obviously and necessarily strived. However, it was not necessarily better or preferable to current stages of human capacity. Thus, it places itself outside the normal frame of reference for art.

Chapter Three — Music as the devil 53 reference to the Logos, highlighted by Gethmann-Siefert, as a precondition for tangible emergence is important here. Standing in the powerful idealist tradition of thinking in terms of transcendentalism, Vischer implied that music potentially provokes the authority of God by deliberately taking the liberty to be invisible and unnameable. This was certainly not solely an academic problem touching on the realm of aesthetics, but rather a metaphysical problem touching on the hierarchy of man and God.

Der bewegte Mann: Guten Morgen (1994)

Vischer is an easy victim for feminist readers. Thus, music is not emotionally and intellectually out of control, but emotionally and intellectually superior. Pederson, too, observes a legitimation crisis for music due to Hegelian aesthetics If they were not Freemason-like heretics, they were at least enjoying their splendid seclusion. It is precisely those structures through which music was considered to exert its spell of emotional seduction and temptation, while remaining unfathomable to laymen. The allegedly inaccessible transcendental knowledge passed on through music was never explicitly condemned by idealist philosophers, but was nevertheless often implicitly associated with the mystical and the metaphysical, surpassing human capabilities.

From Adam and Eve on, being knowledgeable ipso facto meant being sinful. However, the unreflective surrender to instinctive impulses and desires was considered to be just as sinful. Music embodied this inescapability: one way or the other, it represented sinfulness, being comparable both to the Tree of Knowledge in the Garden of Eden and to Sodom and Gomorrah. This combination of transcendental power and human sin could truly be considered diabolical and was unique for an art. Hence, many of his prejudices against music stemmed from a general idealist distrust of music.

However, over the course of the s, Vischer seemed to have increasing difficulty adhering to the Hegelian system of classification and systematization. This was partly due to changed insights into the nature and function of art. Whilst Hegel tried to fit art into a larger system containing all forms of human expression and development, Vischer focused on art only. Or to put it in Hegelian terms: Beauty, Thought and God, i. Despite the fact that Vischer never truly escaped from the idealist emphasis on religiously motivated morality, as we saw in the first paragraph of this chapter, he implied that Beauty seems to take over the realm of religion from God.

Vischer elaborated on this bold implication by observing that, in Beauty, both subjective and objective sides of truth find each other: rays of complete and fulfilled life, scattered round the universe, are concentrated at one single point in time and space: the observing human being anschauender Mensch who is appeased and in harmony with himself through his observation of Beauty.

This makes Beauty the only manifestation of the Spirit that could be considered irreplaceable. It is the highest task of new art to glorify this God. Anschauung was a primarily creative capacity, featuring in the dialectical process of actively interiorizing and therefore adapting the outer material Figure 2 [19].

With Hegel increasingly being pushed into the background, Vischer was not so much concerned with the transcendental implications of this process, but rather with its down-to-earth features, such as reactions in the human brain and psychological differentiations in the human psyche. He always connected grandiloquent statements, such as the above quotation, with tangible explanations of human capabilities. He was orientated towards contemporary empiricist movements of thought, which considerably changed the nature of his aesthetics.

Despite his musical ignorance, Vischer dwelt on what he considered to be the content of music: inner emotional life. In his efforts to differentiate between the various aspects of this inner emotional life and to establish the links between emotional and musical processes, Vischer used concepts such as Anschauung with an established idealist history, giving them their own distinct meanings in his application of them. The manner in which he defined these concepts gave his aesthetics which appear straightforwardly Hegelian at first glance leads for re-interpretation, for altered value judgements, and paradoxically enough, in the case of music, for emancipation.

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Music critics were likewise concerned with explaining music in conceptual terms. In the wake of the idealist intention of neutralizing its spell, they tried to legitimize it as an art. Vischer started his music treatise with the claim that the philosophy of music lagged behind in comparison to the other arts, because it had never taken the effort to properly define and explain the content of music. It had bluntly marked the diverse aspects of inner 44 It would be worth investigating to what extent Vischer has been influenced by Immanuel Kant Also, much more than Hegel, Kant explored the opposition of idealism and materialism involving the moral consequences of the human being as a free subject on the one hand and as a determined organism on the other.

Without wanting to explore fully the complex idealist usages of the word consciousness, we should remember how crucial the concept was in the context of idealist philosophy. For Hegel, referring to consciousness as a demarcated concept was necessary in order to position the human being as a thinking subject, i. Being conscious of an object meant being able to define it, to describe how it functioned and what it could be used for. Consciousness, in short, was inextricably bound up with the issue of conceptualization that proved to be so problematic with regard to music.

If we are unable to determine what we feel, the feeling may well be there, but it is impossible to register it empirically. In this statement, Vischer is straightforwardly Hegelian, although the way in which he describes the relationship between feeling and consciousness bears witness to influences of empiricist psychology.

Vischer argued that it would be too simplistic just to describe the realm of Beauty as feeling. Impulses from outside are transmitted by the senses, but the subject can only deal with those impulses once they have been processed by the mind. This process of indeterminate feeling becoming specific emotions is shown visually in Figure 4 [59].

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Vischer considered this structure and working of the human psyche as a premise for his statements about the realm of Beauty and aesthetics. Yet, Vischer regarded imagination Phantasie , like observation Anschauung , primarily as a creative ability, not as a perceptive one. As established in Figure 2 [19], the ability to empathize with and conceive of an object was considered to be indispensable for creating a work of art. This required sensory as well as intellectual abilities.

Despite the fact that Vischer was orientated towards the visual arts and towards establishing a determinate representational content for art, he took the effort to answer the question how we should depict inner emotional life. Hegel had never bothered to do this, despite his assumption that imagination cannot exist without inner emotional life.

Occasionally, Vischer also used the more prosaic word Einbildungskraft, of which imagination is a more literal translation, referring to Bilder or images. This did not mean that the two excluded each other. For Vischer, imagination was still an ability that required both intellectual understanding and emotional sensitivity, but he constructed a concept that managed to overcome the requirement of verbal or visual determinacy, at least to some extent. This was the realm of music and of imagination as a sentient empfindende rather than formative bildende capacity Figure 4 [59].

It is an easy prey for sensual temptation on the one hand and for basic, only partially controlled actions of the mind on the other. Vischer constructed his argument by means of focussing on processes that did not interest Hegel in the least: tangible reactions within the human psyche. Whilst Hegel intended to reveal large-scale transcendental processes in the development of man, Vischer set about finding out how these processes were initiated by the human mind.

Hence, Vischer was less inclined to fit all aspects of human expression, such as music, in one all-encompassing system. This was an indirect manner of reaching the Idea and a merely temporary reconciliation with the Absolute. It exemplified the increasing awareness that the absolutism of idealist metaphysical concepts was unsustainable.

Vischer thus decided to leave the music volume to someone with more knowledge about, and affinity for, music. He contacted Bernhard Gugler, a mathematics professor at the Polytechnikum in Stuttgart, but by it turned out that Gugler had not made any progress. He was not a musician, but had apparently received the musical upbringing that Vischer lacked.

It is difficult to establish to what extent Vischer exerted his influence on the treatise. The various branches Zweige of music determined the division of parts and chapters in the treatise. You have really been lucky in this business. Chapter Three — Music as the devil 63 sister arts. One could either study the psychiatric patient and determine what made him so different from the rest, or one could put him away in a mental institution demanding that he behave normally.

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Spitzenforschung aus dem Geist der Geistfeindschaft? Analyse eines Reformdebakels. Das Dieses zeigt sich also wieder als vermittelte Einfachheit , oder als Allgemeinheit. Das Itzt ist Tag , weil ich ihn sehe; das Hier ein Baum , eben darum. Ich, dieses , sehe den Baum, und behaupte den Baum als das Hier ; ein anderer Ich sieht aber das Haus, und behauptet, das Hier sei nicht ein Baum, sondern vielmehr ein Haus. Sehen wir also, wie das Unmittelbare beschaffen ist, das uns aufgezeigt wird. Es wird das Itzt gezeigt; dieses Itzt.

Das Itzt, wie es uns gezeigt wird, ist es ein gewesenes ; und dies ist seine Wahrheit; es hat nicht die Wahrheit des Seins. Aber was gewesen ist, ist in der Tat kein Wesen ; es ist nicht , und um das Sein war es zu tun. Das Oben ist selbst ebenso dieses vielfache Anderssein in oben, unten, und so fort.

Das Hier, welches aufgezeigt werden sollte, verschwindet in andern Hier, aber diese verschwinden ebenso; das Aufgezeigte, Festgehaltene und Bleibende ist ein negatives Dieses , das nur so ist , indem die Hier , wie sie sollen, genommen werden, aber darin sich aufheben; es ist eine einfache Komplexion vieler Hier. Sage ich ein einzelnes Ding , so sage ich es vielmehr ebenso als ganz Allgemeines , denn alle sind ein einzelnes Ding; und gleichfalls dieses Ding ist alles, was man will. Die Wahrnehmung nimmt hingegen das, was ihr das Seiende ist, als Allgemeines.

Das Aufheben stellt seine wahrhafte gedoppelte Bedeutung dar, welche wir an dem Negativen gesehen haben; es ist ein Negieren und ein Aufbewahren zugleich; das Nichts, als Nichts des Diesen , bewahrt die Unmittelbarkeit auf, und ist selbst sinnlich, aber eine allgemeine Unmittelbarkeit. Damit sind zugleich viele solche Eigenschaften, eine die negative der andern, gesetzt. Dieses Auch ist also das reine Allgemeine selbst, oder das Medium, die sie so zusammenfassende Dingheit. Sein Kriterium der Wahrheit ist daher die Sichselbstgleichheit , und sein Verhalten als sich selbst gleiches aufzufassen.

Eigenschaft ist sie aber nur am Eins, und bestimmt nur in Beziehung auf andere. Ich werde also zuerst des Dings als Eines gewahr, und habe es in dieser wahren Bestimmung festzuhalten; wenn in der Bewegung des Wahrnehmens etwas dem Widersprechendes vorkommt, so ist dies als meine Reflexion zu erkennen. Indem die Eigenschaft die eigene Eigenschaft des Dinges, oder eine Bestimmtheit an ihm selbst ist, hat es mehrere Eigenschaften. In der Tat ist zwar, da die Verschiedenheit an ihm ist, dieselbe notwendig als wirklicher Unterschied mannigfaltiger Beschaffenheit an ihm.

Aber dies ist eine Unterscheidung, welche nur noch in den Worten liegt; das Unwesentliche , welches doch zugleich notwendig sein soll, hebt sich selbst auf, oder ist dasjenige, was soeben die Negation seiner selbst genannt wurde. Der Gegenstand ist hiedurch in seinen reinen Bestimmtheiten oder in den Bestimmtheiten, welche seine Wesenheit ausmachen sollten, ebenso aufgehoben, als er in seinem sinnlichen Sein zu einem Aufgehobenen wurde.

Es ist zu sehen, wie diese Momente in der unbedingten Allgemeinheit, die ihr Wesen ist, sich darstellen. Die Kraft ist, wie sie bestimmt worden, indem sie als solche , oder als in sich reflektiert vorgestellt wird, die eine Seite ihres Begriffs; aber als ein substantiiertes Extrem, und zwar das unter der Bestimmtheit des Eins gesetzte.

Hiemit ist das Bestehen der entfalteten Materien aus ihr ausgeschlossen, und ein Anderes als sie. Sie existiert also itzt als das Medium der entfalteten Materien. Es ist aber nicht nur ein Schein, sondern Erscheinung, ein Ganzes des Scheins. Es ist hierin ebenso nur der unmittelbare Wechsel oder das absolute Austauschen der Bestimmtheit vorhanden, welche den einzigen Inhalt des Auftretenden ausmacht; entweder allgemeines Medium oder negative Einheit zu sein. Dieser Unterschied als allgemeiner ist daher das Einfache an dem Spiele der Kraft selbst , und das Wahre desselben; er ist das Gesetz der Kraft.

Zu dem einfachen Unterschiede wird die absolut wechselnde Erscheinung, durch ihre Beziehung auf die Einfachheit des Innern oder des Verstandes. Oder die Negation ist wesentliches Moment des Allgemeinen, und sie oder die Vermittlung also im Allgemeinen ist allgemeiner Unterschied. Die Bestimmtheit, von welcher die Rede war, ist eigentlich selbst nur verschwindendes Moment, welches hier nicht mehr als Wesenheit vorkommen kann; denn es ist nur das Gesetz als das Wahre vorhanden; aber der Begriff des Gesetzes ist gegen das Gesetz selbst gekehrt.

Diese Eigenschaft ist zwar wesentliche und einzige Eigenschaft dieser Kraft, oder sie ist ihr notwendig. In dem Gesetze der Bewegung z. An der Sache selbst entsteht durch diese Bewegung nichts Neues, sondern sie kommt als Bewegung des Verstandes in Betracht. In der Tat ist nur mit dieser Bestimmung der Unterschied der innre , oder Unterschied an sich selbst , indem das Gleiche sich ungleich, das Ungleiche sich gleich ist. Das Innere ist damit als Erscheinung vollendet. Nach dem Gesetze dieser verkehrten Welt ist also das Gleichnamige der ersten das Ungleiche seiner selbst, und das Ungleiche derselben ist ebenso ihm selbst ungleich , oder es wird sich gleich.

Es ist der reine Wechsel, oder die Entgegensetzung in sich selbst, der Widerspruch zu denken. Nur so ist sie der Unterschied als innerer , oder Unterschied an sich selbst , oder ist als Unendlichkeit. Durch die Unendlichkeit sehen wir das Gesetz zur Notwendigkeit an ihm selbst vollendet, und alle Momente der Erscheinung in das Innre aufgenommen. Dasjenige, was die einfache Kraft genannt wurde, verdoppelt sich selbst, und ist durch ihre Unendlichkeit das Gesetz. Es bestehen beide unterschiedne, sie sind an sich , sie sind an sich als Entgegengesetzte , d.

Sie ist sich selbstgleich , denn die Unterschiede sind tautologisch, es sind Unterschiede, die keine sind. Dieses sichselbstgleiche Wesen bezieht sich daher nur auf sich selbst; auf sich selbst , so ist dies ein anderes, worauf die Beziehung geht, und das Beziehen auf sich selbst ist vielmehr das Entzweien , oder eben jene Sichselbstgleichheit ist innerer Unterschied.

Die Unterschiede von Entzweiung und Sich-selbst-gleich-werden sind darum ebenso nur diese Bewegung des Sich-aufhebens ; denn indem das Sichselbstgleiche, welches sich erst entzweien oder zu seinem Gegenteile werden soll, eine Abstraktion oder schon selbst ein Entzweites ist, so ist sein Entzweien hiemit ein Aufheben dessen, was es ist, und also das Aufheben seines Entzweitseins.

Die beiden Extreme, das eine, des reinen Innern, das andere, des in dies reine Innre schauenden Innern, sind nun zusammengefallen, und wie sie als Extreme, so ist auch die Mitte, als etwas anders als sie, verschwunden. Er ist durch diese Reflexion in sich Leben geworden. Das zweite Moment aber ist die Unterwerfung jenes Bestehens unter die Unendlichkeit des Unterschiedes.

Aber umgekehrt ist das Aufheben des individuellen Bestehens ebenso das Erzeugen desselben. Gegen jene unmittelbare , oder als ein Sein ausgesprochene, ist diese zweite die allgemeine , welche alle diese Momente als aufgehobne in ihr hat. Die Auseinanderlegung des Begriffs dieser geistigen Einheit in ihrer Verdopplung stellt uns die Bewegung des Anerkennens dar.

Dies hat die gedoppelte Bedeutung, erstlich , es hat sich selbst verloren, denn es findet sich als ein anderes Wesen; zweitens , es hat damit das Andere aufgehoben, denn es sieht auch nicht das Andere als Wesen, sondern sich selbst im Andern. Das Tun ist also nicht nur insofern doppelsinnig, als es ein Tun ebensowohl gegen sich als gegen das Andre , sondern auch insofern, als es ungetrennt ebensowohl das Tun des Einen als des Andern ist. Sie anerkennen sich als gegenseitig sich anerkennend. Er wird zuerst die Seite der Ungleichheit beider darstellen, oder das Heraustreten der Mitte in die Extreme, welche als Extreme sich entgegengesetzt, und das eine nur Anerkanntes, der andre nur Anerkennendes ist.

Insofern es Tun des Andern ist, geht also jeder auf den Tod des Andern. Es ist dadurch ein einseitiges und ungleiches Anerkennen entstanden. Die Arbeit hingegen ist gehemmte Begierde, aufgehaltenes Verschwinden, oder sie bildet. Es wird also durch dies Wiederfinden seiner durch sich selbst eigner Sinn , gerade in der Arbeit, worin es nur fremder Sinn zu sein schien.

Dies vielfache Tun hat sich nun in die einfache Unterscheidung zusammengezogen, welche in der reinen Bewegung des Denkens ist. Allein so wie er hier als Abstraktion von der Mannigfaltigkeit der Dinge sich abtrennt, hat er keinen Inhalt an ihm selbst , sondern einen gegebenen. Der Inhalt gilt ihm zwar nur als Gedanke, aber dabei auch als bestimmter , und die Bestimmtheit als solche zugleich. Was verschwindet, ist das Bestimmte, oder der Unterschied, der, auf welche Weise und woher es sei, als fester und unwandelbarer sich aufstellt. Es ist damit ein Kampf gegen einen Feind vorhanden, gegen welchen der Sieg vielmehr ein Unterliegen, das eine erreicht zu haben vielmehr der Verlust desselben in seinem Gegenteile ist.

Das drittemal findet es sich selbst als dieses Einzelne im Unwandelbaren. Zugleich aber ist dies Wesen das unerreichbare Jenseits , welches im Ergreifen entflieht, oder vielmehr schon entflohen ist. Wie es so auf einer Seite, indem es sich im Wesen zu erreichen strebt, nur die eigne getrennte Wirklichkeit ergreift, so kann es auf der andern Seite das Andere nicht als einzelnes , oder als wirkliches ergreifen.

Wo es gesucht werde, kann es nicht gefunden werden, denn es soll eben ein Jenseits , ein solches sein, welches nicht gefunden werden kann. Allein indem diese ihm Gestalt des Unwandelbaren ist, vermag es nicht sie durch sich aufzuheben. Allein zugleich ist diese Einheit mit der Trennung affiziert, in sich wieder gebrochen, und es tritt aus ihr der Gegensatz des Allgemeinen und Einzelnen wieder hervor.

Darin ist aber nun der Feind in seiner eigensten Gestalt aufgefunden. Denn die versuchte unmittelbare Vernichtung seines wirklichen Seins ist vermittelt durch den Gedanken des Unwandelbaren, und geschieht in dieser Beziehung. Jene Aufopferung des unwesentlichen Extrems war aber zugleich nicht ein einseitiges Tun, sondern enthielt das Tun des Andern in sich. Das unmittelbare Auftreten ist die Abstraktion ihres Vorhandenseins , dessen Wesen und An-sich-sein absoluter Begriff, d.

Der Unterschied ist daher; aber vollkommen durchsichtig, und als ein Unterschied, der zugleich keiner ist. Er erscheint als eine Vielheit von Kategorien. Aber sie sind schon das Zweideutige, welches zugleich das Anderssein gegen die reine Kategorie in seiner Vielheit an sich hat. Jedes dieser verschiedenen Momente verweist auf ein anderes; es kommt aber in ihnen zugleich zu keinem Anderssein.

Ein solches Wissen wird zugleich, nicht wahres Wissen zu sein, durch den Begriff dieses Idealismus selbst behauptet, denn nur die Einheit der Apperzeption ist die Wahrheit des Wissens. Das Tun der beobachtenden Vernunft ist in den Momenten seiner Bewegung zu betrachten, wie sie die Natur, den Geist, und endlich die Beziehung beider als sinnliches Sein aufnimmt, und sich als seiende Wirklichkeit sucht.

Das Wahrgenommene soll wenigstens die Bedeutung eines Allgemeinen , nicht eines sinnlichen Diesen haben. Aber die Grenzen dessen, was wie der Elefant, die Eiche, das Gold ausgezeichnet , was Gattung und Art ist, geht durch viele Stufen in die unendliche Besonderung der chaotischen Tiere und Pflanzen, der Gebirgsarten, oder der durch Gewalt und Kunst erst darzustellenden Metalle, Erden u.

Die Unterscheidungsmerkmale der Tiere z. Was aber weiter hinuntersteht, kann sich nicht mehr selbst von anderem unterscheiden, sondern geht verloren, indem es in den Gegensatz kommt. Was aber dies nicht vermag, und chemischerweise ein anderes wird, als es empirischerweise ist, verwirrt das Erkennen, und bringt es in denselben Streit, ob es sich an die eine und andere Seite halten soll, da das Ding selbst nichts Gleichbleibendes ist, und sie an ihm auseinanderfallen. In solchen Systemen des allgemeinen Sichgleichbleibenden hat also dieses die Bedeutung, ebensowohl das Sichgleichbleibende des Erkennens wie der Dinge selbst zu sein.

Das Gesetz scheint hiedurch nur um so mehr in sinnliches Sein getaucht zu werden; allein dies geht darin vielmehr verloren. Die Materie ist hingegen nicht ein seiendes Ding , sondern das Sein als allgemeines , oder in der Weise des Begriffs. Um dieser Freiheit beider Seiten gegeneinander willen gibt es auch Landtiere, welche die wesentlichen Charaktere eines Vogels, des Fisches haben u.

Es ist hiemit zwar der Unterschied dessen, was es ist , und was es sucht , vorhanden, aber dies ist nur der Schein eines Unterschieds , und hiedurch ist es Begriff an ihm selbst. Es findet daher in der Beobachtung der organischen Natur nichts anders als dies Wesen, es findet sich als ein Ding, als ein Leben , macht aber noch einen Unterschied zwischen dem, was es selbst ist, und was es gefunden, der aber keiner ist. Wie der Instinkt des Tieres das Futter sucht und verzehrt, aber damit nichts anders herausbringt als sich, so findet auch der Instinkt der Vernunft in seinem Suchen nur sie selbst.

Was in dieser Ansicht dem Organischen selbst zukommt, ist das zwischen seinem Ersten und Letzten mitten inne liegende Tun, insofern es den Charakter der Einzelnheit an ihm hat. Was nun sie selbst betrifft, so ergeben sie sich unmittelbar aus dem Begriffe des Selbstzwecks. Denn als Reflexion in sich hat sie schlechthin die Reaktion an ihr. Die Reflexion in der Aktion oder Reaktion, und die Aktion oder Reaktion in der Reflexion ist gerade dies, dessen Einheit das Organische ausmacht, eine Einheit, welche mit der organischen Reproduktion gleichbedeutend ist.

Werden sie unterschieden, wie notwendig ist, so sind sie es dem Begriffe nach, und ihr Gegensatz ist qualitativ. Oder eine Zahl, z. Hier hingegen ist die organische Einheit, d. Blau gegen Rot, Saures gegen Alkalisches u. Hierin ist aber der Begriff getilgt, und die Notwendigkeit verschwunden. Zuerst ist jenes Innere der Gestalt als die einfache Einzelnheit eines unorganischen Dinges, die spezifische Schwere.

Allein dies eben ist gegen seine Natur, welche nicht den Zweck oder Allgemeinheit an ihr selbst hat. Diese Einheit ist als Einheit das Innere des Organischen; dies ist hiedurch an sich allgemein, oder es ist Gattung. Die Freiheit der Gattung gegen ihre Wirklichkeit aber ist eine andere als die Freiheit der spezifischen Schwere gegen die Gestalt. Aber diese Einzelnheit ist nicht zugleich allgemeines Individuum, d. Die Gattung, welche sich in Arten nach der allgemeinen Bestimmtheit der Zahl zerlegt, oder auch einzelne Bestimmtheiten ihres Daseins, z.

Die Naturbeobachtung findet den Begriff in der unorganischen Natur realisiert. Gesetze, deren Momente Dinge sind, welche sich zugleich als Abstraktionen verhalten; aber dieser Begriff ist nicht eine in sich reflektierte Einfachheit. Indem sie sich nun in sich selbst kehrt, und auf den als freien Begriff wirklichen Begriff richtet, findet sie zuerst die Gesetze des Denkens.

Sie sollen auch zwar nicht ganze , aber doch formelle Wahrheit sein. Da die sich in sich bewegende Allgemeinheit der entzweite einfache Begriff ist, hat er auf diese Weise Inhalt an sich, und einen solchen, welcher aller Inhalt, nur nicht ein sinnliches Sein ist. Aus diesem Zusammenhange der Bewegung aber von der Betrachtung herausgerissen und einzeln hingestellt, fehlt ihnen nicht der Inhalt, denn sie haben vielmehr einen bestimmten Inhalt, sondern sie entbehren vielmehr der Form, welche ihr Wesen ist.